Monetary iconography as a part of numismatics is usually being paid undeservingly little attention. The notion of iconology is practically non-existent. This presents a problem that requires careful consideration. This work attempts to extrapolate some achievements of study of art onto seemingly well-known world of Russian Imperial coins decoration.
Анализ доступной литературы показывает, что ведущие отечественные нумизматы как прошлых лет, так и новейшего времени вопросам иконографии уделяли мало внимания. В фундаментальных работах И. Толстого, А. Ильина, Х.Х. Гиля, И.Г. Спасского, А.И. Юхта, В.В. Узденикова монетная иконография представлена лишь фрагментарно. В частных разговорах автор настоящих строк неоднократно слышал от Василия Васильевича Узденикова, что эта проблема освещается крайне недостаточно. Уважаемый автор в своих работах объяснил причины такого положения вещей. В частности, по мнению В.В. Узденикова, специалистов-профессионалов «интересуют в первую очередь не столько художественные достоинства оформления монеты, сколько экономические и политические предпосылки этого оформления, а также технические характеристики монеты: ее состав, место, время и техника изготовления и т.п.» [1].
Рис. 1. Иоганн Штенглин. Коронационный портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1742 г. С оригинала Л. Каравака. Гравюра из коронационного альбома.
Вместе с тем такое, по меньшей мере, нейтральное отношение корифеев нумизматики к оформлению монет не помешало им использовать превосходные степени прилагательных в оценке императорских портретов работы И. Гедлингера или Ж. Дасье.
Рис. 2. Э. Панофский.
Тот же В.В. Уздеников глубоко чувствовал эстетику оформления монет и по ходу изложения основного материала нередко давал меткие замечания. Например, описывая медь Петра III, он делает ремарку: «Следует также сказать, что монеты 1762 г. являются одними из самых красивых русских монет» (рис. 3) [2].
Рис. 3. Две копейки Петра III, 1762 г. Медь.
Очевидно, что использование такой градации, как «красивая» или «некрасивая», в оценке художественных достоинств монет далеко не полно раскрывает эстетические ценности нумизматических объектов. Фундаментальные работы Е.С. Щукиной, посвященные изучению малой пластики, обращены к анализу медалей и лишь частично касаются монетного дела [3, 4, 5].
Несмотря ни на что, идеи монетной иконографии в среде нумизматов живы и вызывают у исследователей перманентный интерес.
«Иконография (от др.-греч. eikon — «изображение, образ» и grapho — «пишу») в изобразительном искусстве — строго регламентированная система изображения персонажей или сюжетных сцен.
Начало иконографических систем относят на связь с религиозным культом, когда устанавливалась обязательность соблюдения правил иконографии. Возможно, это вызвано необходимостью облегчить узнавание изображённого персонажа или сцены, но скорее всего это было обусловлено необходимостью согласовать изображение с теологическими утверждениями» [ru.wikipedia.org].
Логика подсказывает, что если с этих позиций рассматривать изображения на монетах, то значит иметь дело с монетной иконографией.
Парадоксально, но факт — четко сформулированного понятия «монетная иконография» в литературе не встретить. Лишь X. Фенглер и соавт. увязывают иконографию с изучением «портретов и других изображений на античных и средневековых монетах» [6].
Обобщая информацию по интересующему нас вопросу, полученную из справочников, словарей и энциклопедий, с учетом собственного опыта, мы предлагаем следующую формулировку понятия монетной иконографии.
Монетная иконография, являясь частью нумизматики, в историческом контексте изучает портреты и иные изображения на обеих сторонах монеты, проводит исследовательские параллели с живописаниями на других формах изобразительного искусства, анализирует темы, сюжеты, толкования, атрибуты, аллегории и символы, отображенные на монетной плоскости, а также изучает творчество медальеров — авторов монетных штемпелей.
Руководствуясь указанными принципами, в более ранних работах мы осуществили попытку исследовать монетную иконографию Екатерины I, Петра II, Петра III и Елизаветы Петровны [7 — 10]. Насколько результаты изучения оказались убедительными и информативными — судить читателям. Каждый раз, касаясь тем иконографии, мы подчеркивали, что предлагаемые публикации являются первыми шагами в исследовании этого увлекательного фрагмента нумизматики.
Рис. 4. Рубль Елизаветы Петровны, 1741 г. СПб. Серебро.
Если взять на вооружение иные более прогрессивные методы в интерпретации изображений на монетах, то можно поднять возможности изучения монет на более высокий уровень. Так, положительный результат можно получить, если использовать в качестве инструмента «формальный анализ» Генриха Вельфлина [11]. Вельфлиновский метод помог нам разобраться с творческим наследием Тимофея Лефкена-отца и вернуться к гипотезе о его роли в монетном переделе не только в качестве пробирера, а затем минцмейстера, но и резчика штемпелей на монетном дворе (см. гл. 1 ч. III).
Еще более перспективным может оказаться иконологический метод. Основоположником иконологии по праву является немецкого происхождения американский ученый-искусствовед Панофский (Панофски) Эрвин (Panofsky, Erwin; 1892, Ганновер, — 1968, Принстон, штат Нью-Джерси). В Большой советской энциклопедии дана такая характеристика Э. Панофскому: «Корифей европейской науки об искусстве, основоположник американского искусствознания, легендарный создатель иконологического метода — является одной из знаковых фигур в истории культуры XX столетия. На его труды по сей день ссылаются искусствоведы всего мира, они изучаются на искусствоведческих факультетах высших учебных заведений».
Рис. 5. Рубль Елизаветы Петровны, 1742 г. ММД. Серебро.
Основные идеи нового подхода к изучению искусствознания Панофский изложил в программном предисловии к работе «Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения» (1933) [12]. В основу метода, который автор назвал иконологическим, положен системный анализ художественного произведения, который подразделяется на три уровня:
1. Пре-иконографический или формальный, предполагающий:
а) восприятие формы объекта
б) анализ экспрессивного значения объекта
2. Иконографический анализ
3. Иконологический анализ
Панофский на доступных примерах бытовых сцен раскрывает суть каждого уровня и лишь затем уже подготовленного читателя погружает в концептуальные основы своего метода, приобщая к анализу предметов искусства. В качестве последних автор использует живописные полотна известных мастеров. Автор убеждает, что его метод универсален и применим к любым видам изобразительного искусства.
Попробуем приложить методику Панофского к предмету нумизматики. В качестве модели возьмем рублевую монету (или медаль) с портретом императрицы Елизаветы Петровны предположительно работы И. Лефкена-сына (рис. 4, 5, 6).
Рис. 6. Без подписи. Предположительно И. Лефкен. Коронационная медаль Елизаветы Петровны, 1742 г. Серебро.
Итак, по Панофскому первый пре-иконографический уровень предполагает восприятие формы. Действительно, выбранные нами нумизматические предметы легко распознаются благодаря тому, что все они имеют форму кружка. Вне зависимости от того, что на них изображено, их не спутаешь с другими предметами искусства. Бросая на них даже беглый вгляд, мы сознаем — это не что иное, как монеты или медаль. Таким образом нами было осуществлено восприятие формы.
Однако все три исследуемые нами предмета различны по размеру, по цвету металла, из которого они отчеканены, и многим техническим характеристикам. Они отличаются по стоимости и по предназначению. Они предполагают (или, иными словами, экспрессируют) и другие свойства: весовые характеристики, определенную пробу монетного металла, различные степени редкости, места чеканки и хранения и тд. Исследуя эти свойства мы познаем экспрессивные признаки объекта или, словами Панофского, его экспрессивное значение. Нетрудно заметить, что описанные выше характеристики нумизматических объектов не касаются оформления сторон, поэтому их первичный анализ легко и логично укладывается в уровень, предшествующий иконографическому. Отсюда его название: пре-иконографический. Следующим этапом анализа наших объектов является иконографический уровень.
По Панофскому на этом этапе исследователь изучает изображение на предмете искусства и обнаруживает ряд условных (или вторичных. Оба термина Э. Панофского) признаков, которые обеспечивают понимание сюжетов, образов и аллегорий, т.е. того, чем в узком смысле занимается иконография. Применительно к нашим объектам, это значит, что на аверсе монет и медалей можно обнаружить ряд условностей, которые позволяют распознать в изображенном персонаже августейшую особу. Среди этих условных признаков и горделивая осанка, и корона на голове, и драгоценности, украсившие прическу и платье. Даже абстрагируясь от круговой надписи, трудно ошибиться в ощущениях того, что перед нами образ царствующей правительницы.
Рис. 7. Ж.-А. Дасье. Медаль в память основания Московского университета, 1754 г. Серебро.
Геральдический характер оформления реверса монет подчеркивает важную роль условных признаков и подтверждает уверенность в том факте, что на лицевой стороне изображена фигура, олицетворяющая монаршую особу.
На оборотной стороне медали композиция, которая в аллегорической, а значит опять-таки в условной форме, передает смысл сюжета.
Описанным образом комплекс условных признаков позволяет нам интерпретировать изображения на монетах и медали с иконографических позиций.
Третьим и наиболее важным уровнем метода является его иконологическая составляющая. По Панофскому главным в анализе на этом уровне является исследование внутреннего значения или содержания предмета искусства. Автор пишет: «Оно (значение или содержание — Ю.П) постигается через выявление присутствия тех основополагающих принципов, характерных для определенной нации, эпохи, общественного слоя, религиозных или философских убеждений, которые были невольно восприняты одной личностью и отразились в одном произведении».
Рис. 8. Карл Ванлоо. Портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1760 г.
Панофский расшифровывает высказанную идею следующим образом. В XIV— XV веках Деву Марию на полотнах, интерпретирующих тему «Рождества», изображали возлежащей на ложе. Позднее композицию стали заменять новым типом — Марией, опустившейся на колени перед младенцем, в позе поклонения. Автор рассуждает: «Эта перемена указывает на новое эмоциональное наполнение, характерное для позднего Средневековья».
Таким образом, следуя логике Панофского, авторы полотен раскрывают невидимую глазом экспрессию сюжетов, переводя восприятие искусства на высший иконологический уровень.
Рис. 9. Ж.-А. Дасье. 10 рублей Елизаветы Петровны, 1757 г. Золото.
В нумизматике такой подход также вполне допустим и полезен. Вспомним, какой метаморфозе подверглась трактовка императрицы Елизаветы в период ее царствования. В начальные годы пребывания на престоле новая царица изображалась дородной розовощекой бабой с царскими регалиями (рис 1). Этому способствовали традиции русской парсунной живописи, которые предполагали не столько портретное сходство с персонажем, сколько соответствие изображаемого образа требованиям церковной иконописи. Живописной интерпретации соответствовал портрет Елизаветы на монетах (рис 4 и 5).
На обоих рублевиках портрет императрицы весьма отдаленно воспроизводит прижизненный облик императрицы и совсем не отвечает существовавшим регламентам барочного стиля, требовавшего идеализации персонажа. Плоскость монетного диска демонстрирует рельеф пышнотелой и толстощекой царицы с массивными плечами и короткой шеей. Небольшая корона на голове, орденская лента святого Андрея через плечо и обилие самоцветов на корсаже и рукаве платья констатируют принадлежность портретируемой к императорскому сану. Главная политическая задача — напомнить любому, держащему монету, кому принадлежит власть в стране, — выполнена. Эстетическая компонента отодвинута на задний план, она второстепенна. В первые годы пребывания Елизаветы Петровны на троне было особо важно подчеркнуть, что она является законной наследницей престола.
Рис. 10. Ж.-А. Дасье. Рубль Елизаветы Петровны, 1757 г. Серебро.
Если вспомнить все обстоятельства ее воцарения, то желание утвердить ее в правах посредством государственной монеты не покажется лишним.
Коронационная медаль еще более контрастно и безжалостно подчеркивает дефицит эстетики в трактовке императрицы (рис. 6).
Царствование Елизаветы Петровны продолжалось почти двадцать лет. Срок достаточный, чтобы из «веселой царицы», любящей придворные балы, театральные представления и маскарады, получилась государыня, при которой был бит Фридрих Великий, основаны Московский университет и Академия художеств в Петербурге, расцвел гений Ломоносова. Новые времена или, словами Панофского, «новое эмоциональное наполнение» требовали изменений во всем. Трансформировалось и представление Елизаветы о собственном имидже. «В общество она является не иначе как в придворном костюме из редкой и дорогой ткани самого нежного цвета, иногда белой с серебром. Голова ее всегда обременена бриллиантами, а волосы обыкновенно зачесаны назад и собраны наверху, где связаны розовой лентой с длинными развевающимися концами» [13]. В 1750-х годах в Россию стали приглашать европейских художников, воспевавших на своих полотнах Елизавету как утонченную великосветскую даму. Среди них — имена Карла Ванлоо и Токке Луи (рис 8).
Рис. 11. Б. Скотт. Рубль Елизаветы Петровны, 1754 г. Серебро.
Ветер перемен коснулся и монетного дела. Исторический контекст заставил монетчиков искать новую трактовку императрицы. Как следствие, на государственной монете появился профиль Елизаветы, резанный Б. Скоттом и Ж. Дасье (рис. 9, 10, 11). В едином строю со временем вышли из-под штамповочного пресса и медали, созданные упомянутыми резчиками и прославляющие Елизавету Петровну в новом обличии и качестве покровительницы наук и искусств (рис. 7). Новое видение императрицы нашло отражение и на медали, созданной Б. Скоттом на смерть Елизаветы Петровны (рис. 12).
Рис. 12. Б. Скотт. Медаль на смерть Елизаветы I. 1761 г. Серебро.
Таким образом, мы являемся свидетелями того, что новации в монетном переделе и медальерном искусстве логически переплетаются во времени с историческими реалиями. Анализ изображений на монетах и медалях раскрывает скрытый смысл художественных форм, заставляя зрителя иносказательно воспринимать предметы или явления, погружаясь в их невидимый мир. Например, изучая портрет Елизаветы Петровны на монетах и медалях 1740-х годов, исследователь мысленно рисует атмосферу придворной жизни того периода, бескровный государственный переворот, который привел Елизавету на престол, и т.д. То есть согласно учению Э. Панофского на предмете искусства можно прочесть многое не видимое глазом, но зашифрованное художником. Так, анализ портрета, исполненного Ж. Дасье, наводит на мысли о бесчисленных балах и маскарадах, которым Елизавета уделяла слишком много внимания, тысячах платьев, обнаруженных в ее покоях после кончины императрицы, а также пробуждают воспоминания иного рода: успехи русского оружия в Семилетней войне, борьбу с иноземным засилием при дворе и т.д. Система Панофского позволяет прочитывать больше, чем видит глаз. Малая пластика, по-существу, становится визуальным выражением мысли.
Скрытые и явные идеи, темы, сюжеты, аллегории, которые индуцируют изображения на монетах и медалях, индивидуальны и сообразуются с подготовленностью исследователя. Чем полнее багаж знаний, тем богаче ассоциации, возникающие при анализе содержания рельефа на нумизматическом объекте.
Таким образом, можно признать, что иконологический метод Э. Панофского универсален и вполне применим на поприще искусства малой пластики.
Экстраполируя основные положения системы Панофского на сферу интересов нумизматики, можно заключить настоящую работу следующей формулировкой:
Монетная иконология — это высший уровень анализа живописных форм, отображенных на обеих сторонах нумизматического предмета, который предполагает раскрытие явных и скрытых смыслов и тем, зашифрованных художником и не отраженных на поверхности монетного кружка напрямую.
Список использованной литературы:
- Уздеников В.В. Монеты России XVIII — начала XX века. Очерки по нумизматике. Москва, 1994.
- Мельникова А.С., Уздеников В.В., Шиканова И.С. Деньги России. История русского денежного хозяйства с древнейших времен до 1917 г. Москва, 2000.
- Щукина Е.С. Два века русской медали. Медальерное искусство в России 1700—1917 гг. Москва, 2000.
- Щукина Е.С. Монограммы и подписи на русских медалях XVIII — начала XX века. Киев, 2002.
- Щукина Е.С. Коллекция русских медалей XVIII века барона Томаса Димсдейла. Возвращение в Россию. Москва, 2010
- Фенглер X., Гироу Г., Унгер В. Словарь нумизмата. Москва, 1993.
- Петрунин Ю.П. Известный и неизвестный рубль Петра II. Монетная иконография. Изобразительный ряд. Очерки по нумизматике (рубли Петра II). Памятные медали Петра И. Таллинн, 2007.
- Петрунин Ю.П. Северная война в монетах и медалях (1700—1721). Российские медали и монеты. Шведские медали и монеты. Медали и монеты других стран. Таллинн, 2009.
- Петрунин Ю.П. Монеты императора Петра III. Монетная иконография. Каталог монет. Очерки по нумизматике. Таллинн, 2010.
- Петрунин Ю.П. Монеты императрицы Екатерины I. Монетная иконография. Очерки по нумизматике (Монеты Екатерины I). Каталог монет Екатерины I. Таллинн, 2011.
- Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Москва, 2002.
- Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. Изд. «Азбука-Классика». С-Петербург, 2009.
- Кургатников А.В. Русская старина. Путеводитель по XVIII веку. Москва, 1996.
Ю.П. Петрунин. Монеты императора Иоанна III. 2013 г. С. 138-146.