Вклад Луи Каравака в монетную иконографию императрицы Анны

Рис. 1. Х.-А. Вортман. Портрет Анны Иоанновны из коронационного альбома. По оригиналу Л. Каравака. 1730-е гг.

Ne dissimula ne lusinga (лат.) —

Не искажай, не создавай иллюзий

Так исторически сложилось, что коллек­ционер монет, как правило, знает имя резчи­ка штемпеля монеты, которая вызывает у него интерес. Иногда в этом ему помогает подпись на поверхности монетного кружка. Инициалы “ОК” или “КО” свидетельствуют, что штемпель данного экземпляра резал Осип Калашников. Такие знаменитые медальеры как А. Шульц, И.К. Гедлингер, Ж-А. Дасье хотя и не ставили авторских меток на своих изделиях, однако комплекс историографических, искусствоведческих и иных исследований позволили безошибочно атрибутировать созданные ими нумизмати­ческие шедевры. Менталитет собирателя устроен так, что его рассуждения об автор­стве изображения правителя на той или иной монете лимитируется указанием имени медальера, резавшего портрет. При этом редко кто задумывается, какой художник или художники стоят у истоков создания нумизматического предмета. Прежде чем резчик возьмется за штихель, работе предшествует деятельность как минимум двух фигур. Во-первых, компетентный и широкообразованный, знающий тонкости придворного и международного протокола специалист-профес­сионал формулирует идею композиции на поверхности медального или монетного кружка. При этом кроме изображения само­го персонажа учитываются многие важные с точки зрения государственности детали: титулатура, регалии, одежда, уточняются надписи, символы и т.д. Во-вторых, к работе приступает художник, который излагает идейный замысел на бумаге. Когда рисунок готов и утвержден как проект, лишь тогда последний поступает в распоряжение резчи­ка. В таком упрощенном виде можно пред­ставить этапы исполнения соответствующе­го заказа вышестоящих инстанций.

Рис. 2. Рубль Анны Иоанновны, пробный (“Анна с цепью”). 1730 г.

Примером может служить следующий фраг­мент из записок Я. Штелина: “Медаль по случаю смерти и погребения императрицы Анны (1740) (которая была уничтожена императрицей Елизаветой, поскольку на ней изображен принц Иван в виде ребенка, переданного России с неба, как и вообще все, что имело имя этого принца) была сочинена вышеупомянутым советником Гросом и советником юстиции Гольдбахом по жела­нию графа Остермана и вырезана медальер­ным учеником Юдиным” [15]. В описанном случае опущен этап подготовки проектного рисунка (манкирование художника по-види­мому было и, к сожалению, остается в порядке вещей), а то бы цепочка задейство­ванных лиц была бы еще длиннее.

Рис. 3. Рубль Анны Иоанновны, 1730 г. Л.с. подобна аверсу на рис. 2.

В ряде случаев талант медальера позволяет совокупить навыки в рисовании с умением гравировать.

Творчество медальера ограничивалось не только малой поверхностью штемпелей, но и скованностью в инициативе, так как регла­мент работ предполагал следование диктату­ре установочного рисунка. Последнее обстоятельство имело весьма существенный негативный компонент, по поводу чего Е.С. Щукина писала: “Для развития медаль­ерного искусства в России в рассматривае­мый период наиболее губительным по последствиям было то обстоятельство, что медальеры как правило должны были поль­зоваться чужими эскизами. Роль медальера, у которого отнималось главное — свобода художественного замысла и композиции, сводилась к ремесленному исполнению готового проекта, составленного зачастую дилетантски, без учета специфики и возмож­ностей медальерного искусства” [21].

Рис. 4. Рубль Анны Иоанновны, 1730 г. Иконографический вариант.

Я. Штелин описывает следующий эпи­зод, связанный с работой по вырезыванию штемпелей: “Первую из них получил в рабо­ту медальер Дюбю, который, однако, по прошествии целого года изготовил едва полови­ну реверса, и к тому же по своему капризу, а не по данному ему рисунку (курсив Ю.П.) , и за это был уволен по указу Правительствующего Сената [13].

Приведенное выше обобщение Е.С. Щукиной вполне справедливо по отно­шению к искусству гравировки медалей. Изготовление же государственных монет по понятным причинам требовало четкого соблюдения всех позиций проектного эски­за. Неоспоримым остается факт: “Для рус­ских медальеров XVIII в. исходным пунктом работы над штемпелем являлся в большин­стве случаев заранее заданный рисунок, с которого и надлежало вырезать вглубь изоб­ражение” [20].

Рис. 5. Рубль Анны Иоанновны, 1730 г. Иконографический вариант.

Порой участие рисовальщика приводило к радикальным переменам в дизайне монет­ных штемпелей: “Когда Петр Первый во время своего второго путешествия (1716) приехал в Нюрнберг, он заказал знаменито­му Купецкому (Купецкий, Ян, чеш. Jan Kupecky, нем. Johann Kupetzky — словацкий портретный и исторический живописец), написать себя в профиль и послал портрет в Петербург на Монетный двор. Начиная с этого времени, чеканились рубли и полтин­ники, на которых монарх не был уродом, а был нормальным человеком и выглядел довольно похожим на самого себя” [14].

В настоящей работе сделана попытка показать важную роль живописца Л. Каравака в проектировании внешнего оформления серебряных монет Анны Иоанновны.

Неожиданная кончина Петра II и после­дующее воцарение Анны Иоанновны застали монетчиков врасплох и вызвали повы­шенную активность на Монетных дворах. С одной стороны обстоятельства требовали необходимость безотлагательного изготов­ления монет нового образца с портретом и регалиями вошедшей на престол императ­рицы. С другой стороны, в обязанности Монетного двора входил выпуск памятных медалей на оба незапланированных собы­тия.

Рис. 6. Титульный лист коронационного альбома Анны Иоанновны. Напечатан 31 октября 1730 г.

15 апреля 1730 года (еще до коронации!) выходит Сенатский указ “О делании монет по утвержденным образцам”, в котором предписывалось “делать российские монеты, каковы значат выше всего, на одной сто­роне Ея Императорского Величества персо­на, а на другой российской герб…” [3]. Через месяц с небольшим, а именно 24 марта новые 22 рублевика, отчеканенные на Кадашевском монетном дворе, были пред­ставлены статским советником Татищевым императрице [4]. В.Н. Татищев с 1727 года, наряду с другими обязанностями, занимал должность члена Монетной конторы, (а с 1730 г. руководил ею), поэтому неплохо раз­бирался в монетном переделе и мог профес­сионально оценить качество и художествен­ный уровень новоотчеканенной продукции. Очевидно, из пробной партии в 22 монеты вниманию Анны были предложены экзем­пляры, внешнее оформление которых соот­ветствовало бы принятым в то время миро­вым стандартам и одновременно удовлетво­ряло бы честолюбие правительницы. Беспроигрышный вариант был предопреде­лен — рублевики, представленные на рисун­ках 2 и 3, соответствовали этим требова­ниям.

Рис. 7. Х.А. Вортман. Гравюра по оригиналу Л. Каравака. Коронационные медаль и  жетон. Иллюстрация из коронационного альбома.

Не менее оперативно были отчеканены коронационные медали и жетоны. В день коронационных мероприятий 31 октября 1730 г. золотые и серебряные медали “были раздаваемы, частью самой Императрицей, главным же образом Брюсом, русским сановникам и иностранным послам” [16]. Раздача проходила неоднократно в течении церемонии. Кроме того “…с балкона бросали в народ золотые и серебряные жетоны” (рис. 19).

Портрет императрицы на упомянутых монетах (рис. 2 и 3) был исполнен на высоком художественно-эстетическом уровне, хотя уже за несколько месяцев оставшегося 1730 г. претерпел изменения в худшую сто­рону. Лицевые стороны рублевиков, показанных на рисунках 4 и 5, демонстрируют постепенный уход от первоначально заложенных идей в сторону упрощенных, а затем и дегенеративных штемпельных вариантов. В последующие годы процесс иска­жения первоначального рисунка императрицы только нарастал. О таких рублевиках Я. Штелин отзывался как о “столь отврати­тельных” [9]. А В.В. Уздеников, оценивая уровень изображения на рублях Анны Иоанновны, отмечал, что “в ряде случаев эти портреты не только не имеют сходства с оригиналом, но и граничат с карикатурой” [19].

Рис. 8. А. Шульц \ Л. Дмитриев. Коронационная медаль Анны Иоанновны. Серебро, 62 мм.

В.В. Уздеников, тонко видевший иконо­графические нюансы монет, безошибочно выделил несколько экземпляров 1730 г. “стоящих как бы особняком” (рис. 2, 3) [19]. Именно варианты портретов на этих рубле­виках представляют особый интерес.

Даже неискушенный зритель заметит, что портрет императрицы на рублях не имеет ничего общего с изображением Анны на живописном полотне (рис. 1 и 13). Причина такого явного несоответствия до конца не ясна. Монетная иконография преж­них российских правителей также не бли­стала портретным сходством изображения монархов на рублевиках с реальными персо­нажами, однако, не в такой степени как в период царствования Анны Иоанновны.

Рис. 9. А. Шульц \ Л. Дмитриев. Коронационная медаль Анны Иоанновны. Золото, 43 мм.

Проектные рисунки рублевиков Анны Иоанновны не известны. Надо полагать, что в условиях дефицита квалифицированных специалистов разработка дизайна, равно как и подготовка штемпелей для медалей и серебряных монет в Москве велась одними и теми же художниками и резчиками. Это обстоятельство дает возможность исследо­вать первичные установочные рисунки медалей с точки зрения их проекции на монетное дело.

28 апреля 1730 г. в Москве проходила коронация Анны Иоанновны.

Организатором и вдохновителем торже­ственного мероприятия являлся уже упоминавшийся В.Н. Татищев. “Татищев принадлежал к наиболее образованному слою русского дворянства, сложившемуся в первой четверти XVIII в. Получив хорошее образование в России, он неоднократно бывал в Западной Европе, не был чужд наукам и искусствам, и хорошо известен как создатель «Истории российской с самых древнейших времен». Был востребован на государственной службе, с 1727 г. служил в Монетной конторе (затем канцеля­рии), а в 1730 г. возглавил ее” [18]. Последнее обстоятельство особенно важно в свете спе­цифики поднимаемой темы.

Рис.  10. Х.А. Вортман. Гравюра по оригиналу Л. Каравака. Коронационные медаль и  жетон. Иллюстрация из коронационного альбома. Второе издание.

Сразу после коронационных мероприя­тий было принято решение о создании церемониального альбома, наблюдение за кото­рым было поручено опять-таки Татищеву.

В числе иллюстраций альбом содержал гравюры коронационной медали Анны Иоанновны. Рисунки для них разрабатыва­лись в Москве и доставлялись в Петербург. В Северной столице эскизы дорабатывались граверами Академической Рисовальной палаты. “В академических художественных мастер­ских, появившихся на рубеже 1720-1730-х гг., работа­ли искусные граверы (мастер портретного жанра — Х. А. Вортман (1692-1760), гравер проспектов О. Эллигер, резчик литер и карт — Г. И. Унферцагт (1701-1767)), а также известные художники Г. Гзелль (1673-1740) и М. Д. Гзелль (1678-1743), вокруг кото­рых постепенно сформировался круг талантливых учеников. Таким образом, в Академии существовали все необходимые условия для подготовки гравиро­ванных иллюстраций”[18].

Рис. 11. Г.Ф. Рейбиш. Коронационная медаль Анны Иоанновны, 28 апреля 1730 г.  Серебро, 62 мм.

Процесс поиска рисунка для корона­ционной медали был не самым простым. Е.С. Стецкевич, которая провела глубокие исследования на основе изучения архивных материалов, пишет: “Ранее прочих к 29 октября 1730 г. были готовы гравюры с изображением фейерверка, иллюминации и коро­национной медали. Татищев признал, что «рисунки, напечатанные работы довольно годной» и хотя их можно было бы сделать еще совершеннее, но спешка не позволяла… — далее автор уточняет — Однако портрет императрицы на коронационной медали все- таки признали непохожим на оригинал, и Анна Иоанновна приказала исправить его художнику Каравакку”[18].

На рисунке 7 представлена гравюра коронационной медаль, которая, по всей видимости, была отправлена на доработку Караваку. Видимо в силу спешки отклонен­ный вариант гравюры все-таки попал в типографию и был напечатан в рамках пер­вой партии альбома.

Рис. 12. Без подписи. Коронационная медаль Анны Иоанновны, 28 апреля 1730 г.  Серебро, 45 мм.

Данные, изложенные Е.С. Стецкевич, подтверждаются исследованиями ГМИИ им. А.С. Пушкина: “Рисунки исполнялись в Москве и отсылались в Петербург, где переводились в гравюру учениками Гравировальной Палаты Академии наук — И.А. Соколовым, Г.А. Качаловым, Ф.Е. Маттарнови под смотрением мастера Х-А. Вортмана. Последним 16 ноября 1730 года был отправлен портрет Анны Иоанновны, исполненный Л. Каравакком” [из сайта rus-sianprints.ru].

Таким образом, косвенные данные сви­детельствуют, что гравюра коронационной медали, представленной в церемониальном альбоме, исполнена мастером портретного жанра Х.А. Вортманом по оригиналу Л. Каравака.

Вортман, Христиан Альберт (Christian Carl Albert Wortmann); гравер на меди; сын живописца, родился в Померании в 1692 г.

Учился гравированию в Берлине. В России с 1727 г. будучи назначенным гравером при Санкт- Петербургской Академии наук. Изготовил доски к двум замечательным изданиям: “Описание Академии наук (1738 г) и “Описание коронования Императрицы Елисаветы Петровны” (1745) [2].

Рис. 13.  Луи Каравак? Или копия с оригинала Каравака. Портрет Анны Иоанновны. 1730-е г. Эрмитаж.

Изображение Анны Иоанновны на меда­ли так же как и государственной монете — символ самодержавной власти, который a’priori обязан быть репрезентативным, величественным, легко запоминающимся и одновременно демонстрировать портрет­ное сходство с оригиналом. Очевидно, что с подобной задачей было посильно справить­ся придворному художнику, имеющему опыт создания парадных портретов монар­ших особ.

Таким живописцем на тот период являл­ся Л. Каравак, назначенный “придворным первым живописного дела мастером” [1].

“Луи Каравак (Людовик; фр. Louis Caravaque; 31 янва­ря 1684, Марсель — 9 июня или 15 июня 1754, по другим сведениям 1752, Санкт-Петербург) — французский живо­писец, переселившийся при Петре Великом в 1716 в Россию и ставший придворным художником, один из наи­более значимых представителей россики.

Родился в Марселе, в гасконской семье художника- декоратора. … Пошёл по стопам отца,… В 1715 г. в Париже своими портретами привлек внимание Петра Лефорта, с которым заключил контракт о работе в России на три года в качестве живописца и с дополнительным обязательством по обучению русских учеников.

С 1716 года проживал в России. Состоял в ведомстве Канцелярии от строений с 1718 года, где имел русских уче­ников. До этого числился в Петербургской губернской кан­целярии. В 1722 году он сопровождал Петра I в Астрахань, где написал его портрет (известен по гравюрам). В это царствование получал 500 рублей в год.

Жил на Васильевском острове вблизи дворца Меншикова, в собственном доме, подаренном ему в 1722 Петром I. Также жил в Москве.

При Анне Иоанновне был назначен «придворным пер­вым живописного дела мастером» (сперва с окладом 1500 рублей, потом — 2000 рублей в год), исполнил её корона­ционный портрет и участвовал в оформлении празднования коронации. В качестве гофмалера Каравак оставался и при Анне Леопольдовне, и при Елизавете Петровне. Стал авто­ром официального «апробированного» изображения Елизаветы в качестве новой императрицы. В мае 1743 года ему был поручен ответственный заказ — исполнить четыр­надцать (или восемь) портретов Елизаветы Петровны для российских посольств за границей. Участвовал в оформле­нии и её коронации.

Похоронен на кладбище Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге [Материал из Википедии].

Важное уточнение к описанию творче­ства Каравака на основании архивных документов дает К.В. Малиновский — состави­тель записок Я. Штелина: “Господин

Люи    Каравак. Миниатюрный мастер, то есть партреты писать в табакерках, так же и большие порт­реты на холстах”[8]. Иными словами Каравак, имея таланты миниатюриста, легко справлялся с рисунка­ми для оформления медалей и монет.

В литературе приведены указания, свиде­тельствующие о причастности Л. Каравака к созданию проектных рисунков к медальным и монетным штемпелям. У Я. Штелина есть строчки: “Для погребальной медали импе­ратрицы Анны придворный живописец француз Каравак сделал реверс с сидящей на облаках императрицей Анной, надевающей корону ребенку (Иоанну III), которого протя­гивает [ей] Россия. Каравак изготовил также рисунок для нового рубля и других серебря­ных монет с погрудным портретом ранее упомянутого принца. После восшествия на престол императрицы Елизаветы вышеупо­мянутая медаль, как и все прочие монеты, были тотчас затребованы отовсюду, стро­жайше изъяты из обращения и уничтожены”[10].

Рис. 14 . И. Лефкен. Смерть императрицы Анны.  17 октября 1740 г. Оборотная сторона по рисунку Л. Каравака. Серебро. 61 мм.

На рисунках 15, 17 и 18 представлены образцы работ медальеров, резавших штемпеля по рисункам Л. Каравака.

Вернемся однако к коронационным меда­лям Анны Иоанновны. Во втором издании церемониального альбома представлена гравюра медали очевидно переработанная Л. Караваком согласно волеизъявлению императрицы (рис. 10). Изменения в портре­те Анны Иоанновны значительны и касают­ся не только августейшего лика, но и одежды. Изменения коснулись и оборотной сто­роны. Достаточно сказать, что голова императ­рицы в ожидании короны повернута в про­филь.

Рис. 15. Рубль Иоанна Антоновича, 1741 г. Портрет по проектному рисунку Л. Каравака.

Затем к изготовлению медалей приступи­ли резчики. К созданию коронационных медалей Анны Иоанновны был привлечен ряд штемпельного дела мастеров. Рисунки 9 и 11 иллюстрируют изображения императ­рицы, выполненные А. Шульцем и Г.Ф. Рейбишем.

Сравнительный анализ портретов Анны Иоанновны на указанных медалях, пробных монетах и гравюрах коронационного альбо­мы позволяет прийти к следующим сообра­жениям:

1. Изображение Анны на перечисленных предметах искусства не имеет портретного сходства с живописным оригиналом, отобра­женном на рис. 1 и 13.
2. Образ монархини на гравюрах медали из коронационных альбомов первого и второго выпусков также лишены портретного сходства.
3. Портрет на медалях, в особенности работы Рейбиша, в точности повторяет рисунок персонажа, отображенного на гра­вюре из альбома второго издания. (Штемпельный вариант, модифицирован­ный А. Шульцем и представленный на рисунке 9, остается вне рассмотрения).
4. Портреты на гравюрах и медалях близки к таковым на пробных монетах.

Рис.  16 . Портрет Луи Каравака

Таким образом, несмотря на казалось бы общий проектный рисунок одного и того же художника, сложилась вышерассмотренная иконографическая разнородность, которая требует пояснений.

Во-первых, Л. Каравак, хотя и являлся фактическим гофмаляром, в профессиональном отношении не хватал звезд с неба. Вот какую характеристику ему дает Я. Штелин: ”Во времена императрицы Анны — придвор­ный живописец. Ни разу не писал с нее похожего портрета. … Его портреты были и остались жесткими и грязными по колориту”. [7]. Оценивая творчество Каравака, Е.С. Щукина назывет его “ слабым портретистом” [22]. “Не намного лучше обстояло дело с сочинением реверсов медалей и с медальер­ным искусством и в начале правления импе­ратрицы Анны Иоанновны. На реверсе ее коронационной медали императрица, окру­женная главными добродетелями Верой, Любовью и Надеждой, возлагающими на нее императорскую корону, составляют очень плохо нарисованную группу…”[9].

Рис. 17. Полтина Иоанна Антоновича 1741 г. Портрет по проектному рисунку Л. Каравака.

Во-вторых, проектные рисунки Каравака могли не в лучшую сторону измениться, попав в руки Вортмана или его учеников. Е.С. Стецкевич констатирует, что сами рисунки Каравака не сохранились [18]. Поэтому трудно сделать вывод о глубине творческой переработки их Вортманом.

“Рисунки исполнялись в Москве и отсы­лались в Петербург, где переводились в гравюру учениками Гравировальной Палаты Академии наук — И.А. Соколовым, Г.А. Качаловым, Ф.Е. Маттарнови под смотрени­ем мастера Х-А. Вортмана” [5]. Сам Вортман в это время трудился над корона­ционным портретом императрицы, поэтому другие атрибуты церемониального альбома, очевидно, были не в центре его внимания.

Д.А. Ровинский констатирует: «Школа Вортмана не отличалась однако же хорошим рисунком; сам Вортман рисовал довольно неправильно; в портретах неправильность эта несколько выкупается чистотою резца; но в изображении фигур … крайне плохой рисунок низводит Вортмана на степень про­стого и дюжиннаго мастера» [17].

Рис. 18.  Гривенник Иоанна Антоновича, 1741 г. Портрет по проектному рисунку Л. Каравака

В-третьих, оба художника следовали неписанным дворцовым правилам. Будучи придворными живописцами, играя на чело­веческих слабостях и желая угодить императрице, они создали художественный образ, который ласкал бы душу императри­цы. Портретное сходство при этом не имело первостепенного значения. Руководители монетного передела, являясь опытными царедворцами, способствовали культивации обозначенного вектора.

Рис. 19. Жетон в память коронации императрицы Анны Иоанновны 28 апреля 1730 г.

Наконец, портрет на медали и монете во многом зависел от мастерства резчика. “Райбиш в Москве — превосходный рисо­вальщик и еще лучший резчик штемпелей” [11].

Медаль в его исполнении пожалуй луч­шая из представленных и ближе всех к про­ектному рисунку портрета императрицы Анны.

Когда А. Шульц точно придерживался всех нюансов установочного рисунка, то в его работе отмечается близость трактовки изображения монархини к первичному эски­зу (рис. 8). Если Шульц начинал резать штемпель ”по своему капризу”, то итоговая миниатюра превращалась в типичный обра­зец, присущий почерку медальера (рис. 9).

Рис. 20.  И.К. Гедлингер. Медаль в честь императрицы Анны Иоанновны, 1736 г. По рисунку Л. Каравака. Серебро. 75 мм.

Тема настоящего исследования соприка­сается с работой Н.Ю. Жарковой, описавшей неизвестные до настоящего времени рисун­ки к медалям в честь коронации Анны Иоанновны. В частности автор обнаружила и описала портрет неизвестного художника Петербургской Академии наук (рис. 24). В комментариях Жаркова пишет: “Характер выполнения рисунка с его довольно жест­ким почерком свидетельствует о том, что создавался он для перевода в рельеф, — далее автор делает примечательную ремарку, — Неизвестный художник, по-видимому, рас­полагал изображениями Анны Иоанновны, в том числе до нас не дошедшими”[6]. Высока вероятность того, что недошедшие до нас рисунки принадлежали руке придворного художника Л. Каравака. Показательно, что изображение императрицы на впервые опи­санном эскизе имеет бесспорное портретное сходство с трактовкой профиля монархини на лицевой стороне медали работы А. Шульца (рис. 8).

Рис. 21. И.К. Гедлингер. Рубль императрицы Анны, 1736 г. По рисунку Л. Каравака. Серебро. Новодел.

Отсутствие жесткого регламента на всех этапах создания монет и медалей помножен­ное на бесчисленные субъективные факторы породили ситуацию, когда государственные атрибуты в виде медалей и монет лишились одного из главных предназначений — генери­рования респектабельного образа самодер­жицы, возвеличивающего и прославляюще­го персону монархини, легко узнаваемой в стране и за ее пределами. У истоков этого круговорота событий маячила тень Луи Каравака.

Монетная иконография 1736 года знаме­нуется появлением портрета работы Иоганна Карла Гедлингера. “…швейцарец, который более года находился при Дворе в Петербурге и вместе с привезенным с собой помощником мосье Ферманном изготовил ставшие повсюду известными только что упо­мянутые шедевры как образцы превосходнейшего медальерного искусства” [9].

Превосходной степени эпитеты бескомпромиссно говорят об эффекте, который про­извела работа Гедлингера на российских академиков. “На этом превосходном медальоне портрет императрицы Анны в первый раз удался с полным сходством после столь многих попыток на картинах, монетах и гра­вюрах.” [12]. (рис. 20). Е.С. Щукина считает: “Созданный знаменитым швейцарским медальером портрет стал эталоном для его современников” [23].

Не менее прочно слились воедино порт­рет Анны на рублевиках, исполненный

Гедлингером, с его именем. (рис. 21). В оформлении монет последующих годов царствования Анны Иоанновны, вплоть до 1740 г. эксплуатируется модель Гедлингера в виде точной копии, как это мы видим на руб­лях, сделанных Л. Дмитриевым, либо с неуклюжими изменениями в пластике лица и головы в целом, а также непринципиальными деталями в одежде, внесенными И. Лефкеным.

Рис. 22. Растрелли Бартоломео Карло (1675-1744). Медальон с рельефным портретом Анны Иоанновны. 1732 г. Олово. Литьё, чеканка, гравировка. 35 х 35 см. Государственный Эрмитаж.

Вновь возникает вопрос — кто автор пер­вичного эскиза изображения монархини на лицевой стороне шедевральных работ? Возможно, им был сам И.К. Гедлингер? “Ее величество позировало ему только один раз. Но часто во время приемов он стоял в толпе прочих, напротив императрицы, и постепен­но незаметно отделывал восковую модель”, — это свидетельство Я. Штелина . Автор увя­зывает личные наблюдения Гедлингера с тем обстоятельством, что мастеру удалось на медальоне императрицы добиться “полного сходства в лице” [15]. “Профессор аллего­рии”      (именно так величал Штелина Д.А. Ровинский) при оценке художественно-­эстетических достоинств медали невольно акцентирует внимание на том, что инвенция реверса сочинена Гедлингером (“его собственная”), тем самым как бы мимоходом ука­зывает на тот факт, что лицевая сторона с портретом монархини создана по проектно­му рисунку другого художника.

В доступной литературе отсутствуют прямые указания на автора рисунка портре­та на медали и рублевике. Однако некоторые факты свидетельствует, что искомое изображение Анны выполнено по проектному рисунку художника, сделанному годами ранее.

Для этого обратимся к работе Растрелли, датированной 1732 г. (рис. 22). Не правда ли – знакомый по работам Гедлингера профиль императрицы Анны. Сравнительный искус­ствоведческий анализ портретов, исполнен­ных двумя выдающимися художниками, профессионально проведен и описан Е.С. Щукиной [22].

Рис. 23. Растрелли, Бартоломео-Карло. Портрет императрицы Анны Иоанновны. 1730-е гг. Олово. Государственный Исторический музей. Выставка «Романовы. Портрет династии».

С позиций задач настоящей работы достаточно констатировать, что черты лица императрицы, равно как и профиль в целом весьма близки, если не совпадают, как будто срисованы с единого образца.

Рис. 24. Неизвестный мастер Петербургской Академии наук. Вариант эскиза портрета для лицевой стороны медали в честь коронации Анны Иоанновны 28 апреля 1730 г. Тушь, перо, кисть. 1730. ГЭ. Из статьи Н.Ю. Жарковой.

Портрет Анны Иоанновны работы Растрелли на другом медальоне (рис. 23) вообще повторяет композицию и даже нюан­сы изображения императрицы, выполнен­ные Гедлингером. Невозможно допустить, чтобы один из выдающихся художников мог копировать работу другого — это удел учени­ков и копиистов, а не творческой личности. Остается предположить, что перед Гедлингером и перед Растрелли был один и тот же проектный эскиз, подготовленный одним и тем же рисовальщиком. К созданию портретов российских монархов допуска­лись художники, зарекомендовавшие себя как мастера высочайшего уровня. «В 1723 году Петр издает свой последний цензурный указ: «печатать только те царские портреты, которые сделаны искусными мастерами, благовидные; безобразные же отбирать и отправлять в Синод» [из сайта THE INSID­ER (Блог История запретов)]. Во времена Анны этот указ никто не отменял. Есть все основания считать, что проектный рисунок портрета императрицы для работ Гедлингера и Растрелли сделал придворный художник Л. Каравак, имевший исключи­тельное право писать императорские порт­реты. Мастер не останавливался в поиске креативной трактовки монархини и, по всей видимости, новый вариант портрета Анны понравился монетчикам и был утвержден для увековечивания на медалях, а затем и на монетах.

Рис. 25. А. Шульц. Копия И. Козьмина. Медаль Анны Иоанновны в память исправления монеты, 1731 г.  В основе рисунок Л. Каравака. Светлый металл. 32 мм.

Согласно прилагаемого проектного рисунка Каравака получил задание резать штемпель медали в память исправления монеты и Антон Шульц. Заметим, что упо­мянутая медаль датируется 1731 г., то есть за долго до знаменитой гедлингеровской рабо­ты. А. Шульц тщательно воспроизводит на поверхности медального кружка предлагае­мый портрет, внося не принципиальные изменения в драпировке торса персонажа (рис. 25).

В этой связи становится объяснимым появление еще одного проекта коронацион­ной медали, представленной на рисунке 26. Проектный рисунок вскоре воплотился в металле.

Рис. 26. Л. Каравак (?). Проектный рисунок к коронационной медали Анны Иоанновны.

Статус придворного художника обязывал Каравака выполнять свои функции и после смерти Анны Иоанновны. Уже упоминалось, что установочные эскизы к серебряным монетам императора Иоанна Антоновича выполнены Караваком.

В 1741 Гедлингер выполняет свой последний заказ из России. Мастер создает очередной шедевр — портрет императрицы Елизаветы Петровны в честь ее коронации (рис. 27). Показательно, что к созданию портрета на коронационной медали Елизаветы Петровны также причастен Каравак. Предоставим слово Е.С. Щукиной: “Находясь в России как придворный медаль­ер, Гедлингер, несомненно, мог видеть цеса­ревну; вырезанный им портрет ясно говорит о непосредственных впечатлениях, тем более, что рисунок, посланный ему в каче­стве оригинала, принадлежал такому слабо­му портретисту, как Каравак. Ровинский упоминает о том, что “Каравакку было при­казано сделать рисунок с писанного им про­фильного портрета императрицы и отослать оный через Кинга в Стокгольм к медальеру Гедлингеру, который и вырезал с него такой же героический профиль, как и на медалях Вехтера” [22]. Е.С. Щукина сразу уточняет: “В отношении Вехтера Ровинский неправ. Портрет Вехтера является копией с Гедлингера”.

Замечательный портрет императрицы Елизаветы Петровны работы Гедлингера частично переместился на лицевую сторону рублевых монет и благополучно просуществовал на них до 1757 г.

Рис. 27. И.К. Гедлингер. Коронационная медаль Елизаветы Петровны. В основе рисунок Л. Каравака.

На фоне заслуженной славы И.К. Гедлингера, к сожалению, остается незамеченной роль Л. Каравака, хотя его вклад как автора идей и его способность воплотить эти идеи в рисунок будущих медалей и монет, очевидны. Есть надежда, что изложенные в настоящей работе мате­риалы в некоторой степени восполнят про­бел в монетной иконографии императрицы Анны Иоанновны.

Список использованной литературы:

1. Ацаркина Э.Н., Смирнова Г.В. — научная ред. Портрет Петровского времени. Каталог выставки. Гос. Русск. музей, — Л., 1973. С. 40.
2. Большая биографическая энциклопе­дия. из сайта dic.academic.ru
3. Георгий Михайлович, великий князь. Монеты царствований императрицы Анны Иоанновны императора Иоанна III. — СПб., 1901, док. №3. С. 12.
4. Там же. док. №6. С. 13.
5. Гравюра в России XVIII — первой поло­вины XIX столетия из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Из сайта http://www.russian- prints.ru/.
6. Жаркова Н.Ю. Неизвестные рисунки к медалям в честь коронации императрицы Анны Иоанновны. Тр. ГЭ T. LVIII. Петровское время в лицах. Изд. ГЭ, 2011. С. 404.
7. Малиновский К.В. — ред. Записки Якоба Штелина. Об изящных искусствах в России. В 2-х томах.- М.: Искусство. 1990. С. 45.
8. Там же. С. 95.
9. Там же. С. 300.
10. Там же. С. 301.
11. Там же. С. 313.
12. Там же. С. 315.
13. Там же. С. 323.
14. Там же. С. 337.
15. Там же. С. 339.
16. Описание коронации Ея Величества Императрицы и Самодержицы всероссий­ской, Анны Иоанновны. Печатано в Москве, при Сенате, октября 31 дня, 1730 г.
17. Ровинский, Дмитрий Александрович (1824-1895). Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв.: С 720 фототип. и 210 цинкограф. в тексте : [В 2-х т.] — СПб., 1895. С. 87.
18. Стецкевич Е.С. Академия наук и ее роль в создании коронационного альбома императрицы Анны Иоанновны. В жур. Управленческое консультирование №1, СПб, 2005. Стр. 118-127
19. Уздеников В.В. Монеты России XVIII — начала ХХ века. Очерки по нумизматике. Факты, предположения, рекомендации. 3-е издание, исправленное и дополненное. — М., 2004, 296.
20. Щукина Е.С. Медальерное искусство в России XVIII века. Изд. Гос. Эрмитажа. — Л., 1962. С. 8.
21. Там же, С. 9.
22. Там же, С. 52-55.
23. Щукина Е.С. Коллекция русских медалей XVIII века барона Томаса Димсдейла. Возвращение в Россию. — М., 2010, С. 107.

Ю.П. Петрунин.